загрузка...

Художественная антропология

  • 16.06.2010 / Просмотров: 6086
    //Тэги: Гордон   искусство   литература  

    В чем причина популярности русской литературы в мире? В необычности ее взгляда, который казался новинкой для западноевропейского читателя, или в архаичности отношения к слову как мироустроительной силе, отчего Западная Европа давно отвыкла? О том, чем был и остается человек в представлении русской литературы, сегодня после полуночи филолог Валерий Мильдон.

загрузка...







загрузка...

Для хранения и проигрывания видео используется сторонний видеохостинг, в основном rutube.ru. Поэтому администрация сайта не может контролировать скорость его работы и рекламу в видео. Если у вас тормозит онлайн-видео, нажмите паузу, дождитесь, пока серая полоска загрузки содержимого уедет на некоторое расстояние вправо, после чего нажмите "старт". У вас начнётся проигрывание уже скачанного куска видео. Подробнее

Если вам пишется, что видео заблокировано, кликните по ролику - вы попадёте на сайт видеохостинга, где сможете посмотреть этот же ролик. Если вам пишется что ролик удалён, напишите нам в комментариях об этом.


Расшифровка передачи


Валерий Мильдон. …которую можно вывести, чи-
тая русскую литературу художественную.
Александр Гордон. О человеке вообще?
Валерий Мильдон. О человеке, о его жребии, о его назначении. Ну,
и в том числе о человеке русском. Но одна из особен-
ностей не только, я полагаю, русской литературы, во-
обще художественной литературы в том, что она гово-
рит весьма о конкретном человеке – русском, немце,
японце. Если она это делает хорошо, то речь идёт о
человеке как таковом. В противном случае, немцы не
читали бы русской литературы, а русские – немецкой.
Однако читают.
Александр Гордон. Но немцы, французы, англичане стали читать
нашу литературу гораздо позже, чем мы их.
Валерий Мильдон. Конечно, потому что русская литература вооб-
ще ведь очень молодая литература. Несмотря на то,
что народ русский имеет хронологически богатую исто-
рию, литература очень молодая. Вот в начале XIX века
русские говорили, что в России литературы нет, есть
немецкая литература, есть английская, французская,
а русской нету. И Пушкин в 1833-м году написал статью
(кажется, в 1833-м) «О ничтожестве литературы рус-
ской», имея в виду не плохое качество, а имея в виду
её отсутствие попросту.
Александр Гордон. Но что он понимал под литературой?
Валерий Мильдон. Он под литературой понимал как раз изобра-
жение мира и человека в слове. В слове, да, конечно,
в слове. И поскольку он сам был создателем литера-
туры, он, вероятно, свои собственные сочинения отно-
сил сюда, ещё в не-литературу. И речь идёт не о том,
что он был взыскательным мастером и относился к се-
бе строго, а о том, что он реально оценивал положе-
ние. А вот уже в начале 40-х годов Белинский пишет
статью, она у него была без заглавия, а потом её оза-
главили «О значении слова „литература“. И он говорит,
что в России литература есть. Но европейского значе-
ния она не имеет. „Будет она его иметь или не будет, –
пишет он, – это неизвестно“.
А через примерно 30 с небольшим лет на междуна-
родном конгрессе писателей в Париже, где председа-
тельствовал Гюго, а Тургенев был сопредседателем,
ему, как сопредседателю, дали слово. И он обратился
к европейским писателям со словами (я не дословно
цитирую): «Раньше мы обращались к вам как к учите-
лям, а сейчас я могу к вам обратиться так – собратья».
И это было принято, и ему аплодировали. Это было
в 1878-м году. Это свидетельствовало всё-таки о том,
что русская литература стала явлением европейским.
Вообще скорость превращения литературы из «ниче-
го», в кавычки беру это слово, в явление европейско-
го значения… Я думаю, что ни одна из европейских
литератур, а русская литература – европейская лите-
ратура, как Россия европейская страна, восточная, но
европейская. Превращение с такой скоростью – это со-
вершенно невиданное дело. И поэтому в XIX веке, то
есть на коротком хронологическом отрезке, появилось
такое количество первокласснейших писателей – это-
го не знает история ни одной литературы.
Александр Гордон. Ведь мало, наверное, чтобы появились перво-
класснейшие писатели, учитывая определение, кото-
рое Пушкин давал литературе. Нужно, чтобы произо-
шли какие-то качественные изменения, что-то случи-
лось с этой самой литературой, чтобы она начала су-
ществовать, стала вдруг значимой для европейцев.
Валерий Мильдон. Разумеется. Конечно, и это имеется в виду. По-
тому что речь идёт о том, что, видимо, русская литера-
тура открыла на своих страницах что-то такое, расска-
зала что-то такое о человеке, о его жребии, о его назна-
чении, о его судьбе, что в новинку показалось европей-
ским читателям. И вот это «что-то» чрезвычайно важ-
но. Я думаю, поэтому мы и до сих пор читаем эту рус-
скую классику, что чувствуем, что там что-то о нас гово-
рится такое, чего мы ниоткуда больше не узнаем. Ведь
то, что появилось в европейской, в частности, во фран-
цузской литературе, в первой половине XX века и что
известно под названием экзистенциальной мысли, эк-
зистенциальной литературы – это всё было проговоре-
но и выговорено в русской литературе XIX века (и это
европейские читатели, конечно, почувствовали), хотя
она это так, как это было сделано в XX веке, не фор-
мулировала. Вот это очень важно.
Что же это такое? Я думаю, это вот что. Русская ли-
тература дала представление о человеке, как о суще-
стве, брошенном в мир, где его никто не ждёт, где он
никому не нужен и где ему абсолютно не на что рас-
считывать. У Пушкина есть стихотворение, по-моему,
1828-го года «Дар напрасный, дар случайный, жизнь,
зачем ты мне дана». Молодая литература, молодая по
сравнению с европейскими литературами, начинает с
такого вопроса – зачем дана жизнь. У Пушкина нет от-
вета на этот вопрос.
У Пушкина на этот вопрос нет ответа, а у Лермонто-
ва есть – «ни за чем». Он в одном из стихотворений го-
ворит: «Уж не жду от жизни ничего я и не жаль мне про-
шлого ничуть. Я ищу…» Не помню, как там… «Я хочу
забыться и заснуть». Ни за чем дана жизнь. И вот есть
замечательный роман у Герцена, который называется
«Кто виноват?». Он там отвечает в этом романе – ни-
кто не виноват. Кто виноват в том, что так жизнь Бель-
това повернулась? Кто виноват, что так жизнь Круци-
ферского Дмитрия и его жены Любочки повернулась?
Никто не виноват. Нет виноватых. Нет виноватых в том,
что так судьба человека повернулась. Таков жребий.
В этом отношении Пушкин замечательно заканчивает
поэму «Цыганы». «И всюду страсти роковые и от судеб
защиты нет». И потом представление, что человек бро-
шен в мир, где он никому не нужен, только нарастало.
Его нигде никто не ждёт.
И странным образом это совпало с теми предста-
влениями, которые разрабатывала совершенно чу-
ждая русской литературе область – эволюционное
учение. Ведь только по какому-то странному недора-
зумению, число которых можно увеличивать, до сих
пор держится представление, что человек якобы про-
изошёл от обезьяны. Это просто неправда. Человек от
обезьяны не произошёл. Как он произошёл, на этот во-
прос даже Дарвин отказался дать ответ. В «Происхо-
ждении видов и естественном отборе» он так прямо и
пишет, что неизвестно, как это произошло. Всё, что до
человека, всё это хорошо объясняется. Тычинки, пе-
стики – всё замечательно. Откуда взялся человек – не-
понятно.
И русская литература как раз сделала акцент на
том, что и сам человек, как феномен, чуждый этой ор-
ганической жизни, тоже абсолютная тайна. Абсолют-
ная тайна, не известно, что это такое. И поэтому когда
вдруг вспыхивали, появлялись в русской литературе
сочинения, где пробовали объяснить, как будет хоро-
шо человеку, когда настанет совершенный обществен-
ный строй, я имею в виду «Что делать?» Чернышев-
ского, это вызывало, конечно, изумление и решитель-
ное противодействие тех писателей и тех мыслителей,
которые понимали, что раз человек – тайна, ничего
не может произойти. Никакой общественный строй не
сделает тайну открытой и доступной, а будет только
хуже.
Потому что если он тайна, а мы берёмся её, эту
тайну, вставлять в какие-то границы, заранее на бума-
ге рассчитанные… Достоевский об этом написал в не-
большом романе «Записки из подполья». Он там пи-
шет, я наизусть, цитатно не помню, но смысл того, что
он там пишет, такой: а почему вы знаете, что челове-
ку надо только одного благоразумного хотения? Точ-
но ли вы уверены, что это так? Человеку надо одного
самостоятельного хотения со всеми своими почесыва-
ниями. Этот роман, так сказать, по внутренней задаче
направлен именно против романа Чернышевского, где
всё было расписано о том, как будет хорошо, если лю-
ди поймут, что разумно жить хорошо.
Достоевский имел за плечами опыт каторги, опыт
Омского острога, он написал совершенно поразитель-
ную книгу, первую книгу о концлагере в русской литера-
туре – «Записки из мёртвого дома». В 1863-м году этот
роман вышел и там, суммируя свой острожный опыт, он
произносит такие слова, что «жизнь, по моим наблю-
дениям, стремится к раздроблению». Потому что чело-
век есть существо сугубо индивидуальное. И особен-
ность этой книги в том, что она представляет собой,
в сущности, бесконечную череду различных портретов
и судеб, между собой ничем не связанных, кроме со-
вместного нахождения этих людей в остроге. И он там
пишет, я своими словами это передам, что поведение
человека носит абсолютно непонятный для него само-
го характер. Он знает, что эти поступки вызовут целую
череду наказаний. Тем не менее, их совершает. Поче-
му? Вот это непонятно.
И вот как раз Омский острог… Он ведь попал-то
в Омский острог, в известной мере, за свои социали-
стические убеждения. Он в «Дневнике писателя» по-
том пишет, вспоминая свою юность, своё пребывание
в петербургском кружке Михаила Васильевича Бута-
шевича-Петрашевского, что мы все тогда были отча-
янные фурьеристы и фанатики социализма. А Омский
острог ему показал, что социализм – это принципиаль-
но невозможный общественный строй. Потому что со-
циализм рассматривается как некая общая для всех
модель жизни, а человек есть существо исключитель-
но индивидуальное. И для собрания таких индивидов
невозможно построить, создать такие условия, кото-
рые всем бы пригодились. Поэтому это можно сде-
лать только исключительно силой, вопреки стремлени-
ям и намерениям человека. И вот как раз после остро-
га он становится решительным противником социализ-
ма. Потому что он понял, острожный опыт ему показал,
что даже люди, собранные вместе насильственно, всё
равно стремятся к раздроблению.
Это, я думаю, и есть как раз то самое представле-
ние, которое – ну, такое слово давайте выберу, – ко-
торое удивило литераторов Запада, что человек есть
тайна, которую нельзя трогать, потому что мы всё рав-
но не узнаем, ибо мы сами не знаем, почему мы так по-
ступаем. Это один из мотивов «Записок из подполья».
А потом в «Преступлении и наказании» он изобразил
персонажа, Раскольникова, который одержим благими
намерениями изменить существующую, действитель-
но мерзопакостную, жизнь. Главная мысль Достоев-
ского – жизнь действительно никуда не годится. Но
как только находится человек, который хочет её изме-
нить к лучшему, она становится ещё хуже. Жизнь всех,
не свою собственную, а жизнь всех. Она становится
ещё хуже. Любой благоустроитель человечества обя-
зательно превращается в палача и тирана. Это как раз
то художественно-антропологическое представление,
которое привнесла – среди много другого – русская ли-
тература.
И в этой связи очень любопытно, что когда Чехов
стал уже известным писателем, известный русский
критик Михайловский делал ему упрёки примерно та-
кого характера, что Чехов с равным интересом и с рав-
ным мастерством описывает муху и слона. Это, гово-
рит, плохо. Должны быть сделаны какие-то акценты.
Надо изображать общественную жизнь. Я своими сло-
вами пересказываю, очень приблизительно. И вот если
бы Чехов с тем талантом, который у него есть, обра-
тился бы к этим проблемам, то мы бы получили перво-
классного писателя. К счастью, этого не произошло.
Александр Гордон. Но тот же Чехов вкладывает в уста Тригорина
сожаление о том, что ему приходится быть обществен-
ным деятелем. «Ведь я же не пейзажист только», – го-
ворит Тригорин.
Валерий Мильдон. Понимаете, у Чехова есть одна черта, которая
необычайно сближает его с Достоевским. Черта эта вот
какая. Романы Достоевского, это признано уже, носят
очень яркий идеологический характер. Все высказы-
вают идеи в любом романе. Но в этих идеях есть од-
на особенность. Эти идеи высказывают персонажи ро-
манов Достоевского. Как думает сам Достоевский, по
романам абсолютно невозможно представить себе. И
весь этот ворох идей, которые обрушиваются на голову
читателя, – в этом ворохе идей читатель должен раз-
бираться самостоятельно. Поэтому так полярно проти-
воположны оценки романов Достоевского, ибо там и то
есть, и это, и пятое, и десятое, и двадцатое.
Александр Гордон. Особенно в «Бесах», конечно.
Валерий Мильдон. И в «Бесах», и в любом романе, какой бы вы
не взяли. И всё это переплетается, и всё одновремен-
но звучит. Что же выбрать, на чём остановиться, где
же правда? Нету правды, если мы ищем какую-то за-
конченную и окончательную правду. Чехов в этом от-
ношении чрезвычайно ему близок, потому, я полагаю,
что Чехов замечательный образец, насколько тут при-
менимо количественное понятие к тому, о чём я хочу
сказать, замечательный образец абсолютно объектив-
ного писателя. То есть, писателя, который изображает,
не становясь ни на чью сторону.
Александр Гордон. При этом создаётся ощущение, что пишет миз-
антроп. Или у вас нет этого ощущения?
Валерий Мильдон. Я бы так сказал. У меня не создаётся ощуще-
ния, что это пишет мизантроп. Я бы вообще сказал
так, что по сочинениям Чехова очень трудно нарисо-
вать себе его портрет, очень трудно представить се-
бе, кто он такой вообще, какой он. Если бы мы не зна-
ли о нём по многочисленным фотографиям, по много-
численным воспоминаниям. По его книгам нельзя ска-
зать, какого он роста, как он смеётся, откидывается на-
зад или нет.
Это тоже очень важно, потому что он обладал одной
совершенно редчайшей способностью не только в рус-
ской, но, я полагаю, и в европейской литературе. Са-
дясь за бумагу – как будто это делает не он. Но его чи-
тали совсем не так.
Суворин рассказывает такую историю. Он слышал
от Короленко, как тот предложил Чехову вступить в Со-
юз русских писателей. Говорит, для вас при вашей из-
вестности это очень легко будет сделать. Чехов спро-
сил якобы, зачем это надо? Ну, как? Ну, будете, на-
до. Ну, говорит, хорошо. Потом через некоторое вре-
мя Короленко приходит и рассказывает Чехову, что да,
действительно приняли, но были большие затрудне-
ния при голосовании. Потому что несколько человек
выступили и сказали, что писатель, написавший такой
рассказ, как «Мужики», так мрачно изобразивший на-
род, не может быть членом Союза русских писателей.
Чехов на это усмехнулся и сказал: «Эх, если бы зна-
ли эти господа, что я и десятой доли того, что мне на са-
мом деле известно, не изобразил…» А он был земским
врачом, и уж, конечно, очень хорошо знал, так сказать,
подноготную крестьянской жизни. Это совершенно изу-
мительная черта: обвиняют писателя не в том, что он
изобразил правдиво, а в том, что он изобразил не так,
как у кого-то в голове сложилось представление. Ска-
жем, о народной жизни, о том, о сём. И вот Михайлов-
ский те же самые требования предъявлял к писателям.
Есть у русского мыслителя Фёдора Августовича Сте-
пуна замечание, что русской литературе чуждо было
то представление, которое известно и распространено
на Западе – искусство для искусства. Русская литера-
тура либо страдает, либо призывает, либо добивается
чего-то такого и со всеми плюсами и минусами. Я ду-
маю, он совершенно прав. Она учит, либо, может быть,
отговаривает от чего-то.
А Чехов как раз не подпадал под эту категорию. Он
не учил, не отговаривал, не призывал, он изображал.
Это страшно трудно, очень трудно изображать, никак
не примешивая себя сюда. И в России это очень труд-
но. Он поэтому, я полагаю, до сих пор принадлежит –
как прозаик – к числу явно недопрочитанных русских
писателей. И Набоков в своих лекциях, прочитанных
американским студентам в Стенфордском университе-
те незадолго до войны, был прав, говоря, что тот, кто
предпочтёт Чехову Достоевского, Горького или ещё ко-
го-нибудь, тот только покажет, что он вообще ничего
не понимает в русской литературе. Если отбросить та-
кой немножко жёсткий тон, в сущности, он совершенно
прав.
Александр Гордон. Может быть, именно поэтому Чехова если не-
льзя отождествить с одним из его героев, то можно хо-
тя бы определить его позицию по отношению к фор-
ме, к художественной форме, которой он был заражён
именно из-за того, что он не учил, не проповедовал, не
разоблачал. Он вынужден был прибегнуть к форме.
Валерий Мильдон. Он не вынужден, а он понимал, что это един-
ственное, что есть у мастера. Это работа со словом,
работа с формой.
Александр Гордон. Тогда какому Треплеву верить: Треплеву перво-
го акта или Треплеву четвёртого акта?
Валерий Мильдон. Я думаю, ни тому, ни другому, ни третьему. Если
рассматривать его как персонажа, который излагает
якобы что-то близкое Чехову. Это нужно рассматри-
вать как то, что говорит Треплев. И уж как вы к этому
отнесётесь, Чехов за это не отвечает.
Александр Гордон. Простите, но там же есть исключающие друг
друга соображения. «Нужны новые формы» – первый
акт. Четвёртый акт: «Я всё больше и больше прихожу к
убеждению, что дело не в новых и не в старых формах,
дело в том, что человек пишет, потому что не думает
ни о каких формах».
Валерий Мильдон. Я думаю, здесь нет противоречия. Человек пи-
шет, не думая ни о каких формах, конечно. Эта форма
сама сбегает с его пера. Она сама сбегает. И потом он,
конечно, когда напишет, откорректирует то, что сбежа-
ло в качестве такого неконтролируемого порыва, боже-
ственного наития.
Александр Гордон. Давайте всё-таки вернёмся чуть-чуть назад, к
благодарным читателям Европы, которые вдруг рас-
пробовали русскую литературу. А что, собственно,
явилось той неожиданностью? Ведь Запад, победив-
ший, потом развалившийся, потом породивший огром-
ное количество тоже никому не принадлежавших идей
Французской революции, к этому моменту был уже ис-
кушён в тех простых истинах, что человека так просто
социально не переделаешь. Что он всё равно сопроти-
вляется этому обстоятельству, что он при этом ещё не-
множко хитрит и вообще сволочь редкая, мазурик. Так
вот, что в подходе русских писателей настолько пора-
зило Запад, до чего они додуматься то не могли? До
того, что человек одинок?
Валерий Мильдон. Некоторое возражение вам сделаю. Запад всё-
таки очень поздно отказался от этого. После револю-
ции 1789-го года произошла революция 1830-го года
во Франции. Произошла революция 1848-го года. На-
конец, запоздалая и уж как угодно относитесь к ней, ре-
волюция 1871-го года, имевшая название Парижской
коммуны.
Александр Гордон. Это как раз годы формирования русской лите-
ратуры в том веке, в котором она вступала в Европу…
Валерий Мильдон. Конечно. Итак, Запад от этого не отказывается.
Целая полоса революций 48-49-х годов валом прока-
тилась по Европе. Наконец, давайте вспомним, какие
революции прокатились в Европе на гребне и после
окончания Первой мировой войны. Запад вовсе от это-
го не отказался. Русская-то литература как раз и по-
явилась в этот самый момент. И, в сущности, русская
литература принципиально не революционна. Принци-
пиально не революционна. Хотя её герои рассуждают
о социализме. Конечно, рассуждают.
Рассуждают о социализме даже герои «Творимой
легенды» Сологуба. Но из этого вовсе не следует, что
Сологуб революционер. У него есть одно замечание…
Это я просто развиваю не то чтобы возражение вам, а
комментирую свой ответ на ваш вопрос. Сологуб ска-
зал: да, я не верю во все эти революции, потому что
человек остаётся тем же самым. Это когда уже произо-
шла большевистская революция, переворот октября
17-го года. Который, конечно, правильнее называть не
революцией, а одним из ярчайших образцов контрре-
волюции, потому что после этого Россия была страш-
но отброшена назад. К тому самому обществу, невоз-
можность которого для человека Достоевский всяче-
ски подчёркивал. К обществу племенному, к обществу
с очень пониженными требованиями к человеку.
Не случайно родившееся в недрах русской критики
понятие «маленький человек» так привилось. Что зна-
чит маленький человек? Маленький человек, скажем, –
Самсон Вырин у Пушкина. Маленький человек – Евге-
ний в «Медном всаднике». Маленький человек – Ака-
кий Акакиевич Башмачкин. Но они изображены писа-
телями так, что от них остаётся впечатление гигантов,
а не маленьких людей, потому что так они описаны,
что какие же они маленькие? А вот действительно аб-
солютной реальностью маленький человек стал после
17-го года, когда были поставлены умышленно зани-
женные требования к человеку, потому что человека
стали мерить общей линейкой. И всё то, что торчало
над этой линейкой, отрезалось, вырывалось. И, конеч-
но, то, что мы наблюдаем сейчас в нашей жизни, это
прямые последствия этого маленького человека. Сво-
его добились.
Александр Гордон. Если бы я не был знаком с русской литературой,
а слушал бы лекцию о ней из ваших уст, я пришёл бы
к выводу, что это достаточно тёмная литература и нет
никакого утешения. Что человек настолько экзистенци-
ален (уже в смысле XX века), что он из тюрьмы пло-
ти-матери попадает, – по словам Роберта Пенна Уор-
рена, по-моему, – в невыразимую глухую тюрьму мира,
что выхода никакого нет. Но, тем не менее, русская ли-
тература, это у меня иллюзия такая, она всё-таки по-
лосатая, по крайней мере. Там ведь есть выходы ка-
кие-то куда-то, там есть утешение.
Валерий Мильдон. Полосатая, напоминает одежду арестанта.
Александр Гордон. В общем, да.
Валерий Мильдон. Так что вы правы, вы правы в некоторой степе-
ни.
Александр Гордон. Или, знаете (это маленькое отступление) как я
шучу о жизни, хотя мне всё время говорят, что это не
моя шутка. Жизнь – полосатая, как зебра. Но, я гово-
рю, подождите, дальше будет интереснее. Белая по-
лоска, чёрная полоска, задница, белая полоска, чёр-
ная полоска… Так вот не всё одна задница. Были и бе-
лые полоски – или я ошибаюсь? Ну, скажем, тот же са-
мый покой и воля вместо счастья. Это ведь всё-таки
утешение.
Валерий Мильдон. Я вам отвечу на этот вопрос цитатой из Пушки-
на.
Александр Гордон. Давайте.
Валерий Мильдон. Если она не покажется вам доводом, тогда я
попробую эту цитату разжижить своими комментария-
ми. У него есть стихотворение, одно из последних, на-
зывается «Из Пиндемонти», я могу его либо целиком
прочитать, я его помню, либо кусок.
Александр Гордон. Конечно, цитируйте целиком.
Валерий Мильдон. Оно мне очень нравится. Потому что в нём (я
предварю его) как раз есть ответ и на ваш вопрос, при-
том что есть что-то утешительное – в этом мире, где че-
ловека никто не ждёт и где он, в сущности, обречён. На
что он обречён? Он обречён на смерть. Ни на что боль-
ше. Есть крепостное право, нет крепостного права –
это не меняет фундаментальной проблемы человече-
ского существования в изображении русской литерату-
ры. Это старая проблема. Античные мудрецы об этом
думали. Но русская литература придала этому харак-
тер, так сказать, обыденности и каждодневности. Так
вот, это стихотворение.
Не дорого ценю я громкие права
От коих не одна кружится голова.
Я не ропщу о том, что отказали боги
Мне в сладкой участи оспоривать налоги,
Или мешать царям друг с другом воевать;
И мало горя мне, свободно ли печать
Морочить олухов, иль чуткая цензура
В журнальных замыслах стесняет балагура.
Всё это, видите ль, слова, слова, слова.
Иные, лучшие мне дороги права;
Иная, лучшая потребна мне свобода:
Зависеть от царя, зависеть от народа –
Не всё ли нам равно? Бог с ними.
Никому
Отчёта не давать, Себе лишь самому
Служить и угождать; для власти, для ливреи
Не гнуть, ни совести, ни помыслов, ни шеи;
По прихоти своей скитаться здесь и там,
Дивясь божественной природы красотам,
И пред созданьями искусств и вдохновенья
Трепеща радостно в восторгах умиленья,
Вот счастье! вот права…
Есть, есть счастье, как же нет! Счастье заключается
в том, чтобы я реализовал то, что матерью-природой
тайком от меня в меня заложено, и я живу, узнавая, что
же я такое есть.
Александр Гордон. Но ведь это очень опасный путь. Это Пушкин мо-
жет себе позволить, а Лермонтов уже не может, потому
что у него свобода мгновенно обращается неприкаян-
ностью. Потому что…
Валерий Мильдон. А вы как думали!
Александр Гордон. Я никак не думал. Я вас слушаю.
Валерий Мильдон. Конечно, «я по прихоти своей скитаюсь», но
ведь финал известен… Как примирить этот известный
финал с тем богатством, что в меня матерью-приро-
дой, которая на самом деле не мать, а мачеха, заложе-
но? Что ж она нам голову морочит? Столько заложила
в нас и к чему? К гробовой плите всё сводится?
Александр Гордон. Если бы только к гробовой плите. Здесь самую
жирную точку, на мой взгляд, в этой абсолютной фило-
софии безысходности, в прямом смысле этого слова, в
бегании белки по кругу, поставил Блок в «Ночь, улица,
фонарь, аптека».
Валерий Мильдон. Да, конечно, разумеется.
Александр Гордон. Вот там уже абсолютная безысходность. Там
нет выхода даже в послесмертие. «Умрёшь – начнёшь
опять сначала, и повторится всё, как встарь: ночь, ле-
дяная рябь канала, аптека, улица, фонарь».
Валерий Мильдон. Разумеется. И это, так сказать, один из завер-
шающих аккордов того, о чём мы с вами говорили. Не
скрывается от человека его жребий. Человек не может
быть счастлив. О счастье говорить просто стыдно.
Александр Гордон. Вот тут я вынужден вам…
Валерий Мильдон. Какое счастье!
Александр Гордон. Не то, что противоречить, нет…
Валерий Мильдон. Притом, что счастье есть. Есть счастье.
Александр Гордон. Я, читая ваши книги, может быть, пропустил, а,
может быть, вы это сознательно…
Валерий Мильдон. А, может быть, я не написал.
Александр Гордон. …нигде не цитируете Лескова. Он не является
фактом русской литературы?
Валерий Мильдон. Это грандиозный писатель. Я бы даже так ска-
зал: до тех пор, пока Лесков существует, можно не при-
нимать законов о русском языке.
Александр Гордон. Ну хорошо. Но вот «Соборяне»…
Валерий Мильдон. «Соборяне» замечательный роман.
Александр Гордон. Там же есть выход? Там есть выход в том, что
смерть не оказывается той самой непреодолимой точ-
кой, которая отделяет эту жизнь от той, а есть некое
служение, которое простирается за эту точку.
Валерий Мильдон. Вы знаете что? Вы правы. Вы правы, как быва-
ет всегда прав человек, который приводит пример. Я
в таком случае вам тоже пример приведу. У него есть
рассказ «Овцебык», ранний его рассказ. Причём «Ов-
цебык» замечателен тем, что он даёт там абсолютно,
насколько я знаю, неисследованную проблему религи-
озного народничества. О революционном народниче-
стве мы знаем. А вот о религиозном народничестве мы
ничего не знаем.
Там изображён некий персонаж, живущий по Еван-
гелию и считающий, что то, что написано в Евангелии,
чему учил Христос – это надо буквально исполнять в
жизни. Он так и живёт. Потом ему приходит в голову
мысль: как же, вот он живёт по Евангелию, а масса
тёмных, невежественных крестьян не знают счастья
евангельских истин. Он бросает свою эту жизнь и идёт
крестьянам проповедовать евангельские истины. Они
принимают его за дурачка. И говорят ему: ну ещё расс-
кажи нам, ну ещё расскажи. Он всё сносит спокойно. И
в конце концов он не выдерживает этой страшной кос-
ности и вешается на осине.
Александр Гордон. Начав с Христа, заканчивает Иудой. Понятно.
Предаёт так или иначе то, что он начал.
Валерий Мильдон. Нет, он не предаёт. Он не может этого сделать.
Он видит, что никак не достучаться до этих заскор-
узлых сердец.
Александр Гордон. В семантике Лескова вешаться на осине – это
абсолютная аллюзия Иуды.
Валерий Мильдон. Может быть, не на осине – я не помню. Я не
утверждаю. Но вообще это красивый образ получился.
Я не утверждаю, что именно на осине, но вешается.
Так что в данном случае не важно, на чём. Он видит,
что к евангельской истине те, к кому она обращена, глу-
хи, и ничто не достучится до них… То есть, в сущности
– это опять-таки проблема маленького человека. Ма-
ленький человек – это ужасно. Ничего не может быть
хуже маленького человека. Человек не маленький.
Александр Гордон. У того же Лескова есть потрясающая иллюстра-
ция того, что человек маленький. Громадина Туберо-
зов – исключительный человек, матёрый человечище.
Я имею в виду моральные качества, образ жизни, его
юмор, его талант. И вот эта сцена грозы. Помните? Ко-
гда он становится букашкой в руках стихии – или назо-
вите это Господом, чем угодно. Как он мгновенно ме-
няет масштаб. Вот тут, да, готов с вами согласиться,
что каким бы по величине ты не вырос здесь, ты всё
равно ничто на этой огромной поверхности, в этом про-
странстве. И у вас не зря книжка называется «Откры-
лась бездна…»
Валерий Мильдон. Ну да. Вот как раз бездна была, я бы сказал,
онтологической специальностью русской литературы.
Причём, она сказала, что человек – бездна. Это од-
на бездна на другую. Вот что очень важно. И у Пушки-
на как раз есть один персонаж – Пётр Андреевич Гри-
нев, – который, я бы сказал, есть самый идеальный ге-
рой русской литературы в том отношении, что он с этой
бездной существует наравне. Его надо сопоставлять
с Евгением из «Медного всадника». Потому что Евге-
ний – я цитаты не помню, – там так: «Итак, пришед до-
мой, Евгений стряхнул шинель, разделся, лёг, и долго
он заснуть не мог в волненьи разных размышлений…»
Он начинает размышлять о том, как бы он свою жизнь
устроил: «Уж как-нибудь себе устрою приют…, – не по-
мню точно, – и в нём Парашу успокою. Местечко полу-
чу Параше, препоручу семейство наше и воспитание
ребят». И он предполагает, что так они доживут «и вну-
ки их похоронят». То есть, такая крайне не захватыва-
ющая перспектива. И он сходит с ума. Почему? Потому
что он рассчитал свою жизнь. Человек, живущий сре-
ди стихий и рассчитывающий – это, конечно, безумец.
Ему ум не нужен. Он на то и дан, чтобы понимать, что,
живя среди стихий, рассчитывать нельзя.
В том же 1833-м году, когда Пушкин написал «Мед-
ного всадника», он написал замечательное четверо-
стишье из восьми слов:
Воды глубокие
Плавно текут.
Люди премудрые
Тихо живут.
Тихо, то есть не рассчитывая. Вот Гринев – такой ге-
рой. Он не рассчитывает, а он живёт, так сказать, им-
пульсивно. Но! Он не даёт стихиям проникнуть внутрь
его. Он с ними не состязается, он не пускает их в се-
бя. В отличие от известного вам Хомы Брута из «Вия»,
который потому и пропал, что дал нечисти проникнуть
внутрь себя, не имел воли отторгнуть её от себя.
Я полагаю, что в этом отношении русская литерату-
ра была новинкой для литературы Запада. Потому что
западный герой – это волевой человек, который может
по-своему сделать. У Бальзака этого много. У Бальза-
ка – человек, который завоёвывает Париж. Как Люсьен
в «Утраченных иллюзиях». Завоевать Париж, сделать,
поставить любой ценой. Для русского литературного
героя это – бессмыслица. Не потому, что он вялый. Не
потому, что он без воли. А потому, что это – бессмы-
слица. Ну, завоевал ты, а дальше что? Поэтому вопрос
о счастье, о карьере не стоит для русского литератур-
ного героя.
А о чём стоит вопрос? Ни о чём. Он поэтому и не
может найти себе места в этом мире. А вовсе не по-
тому, что крепостное право, поражение восстания де-
кабристов, отсутствие реформ. Не поэтому. А потому,
что отсутствие реформ, крепостное право – это про-
сто исторические одежды вечной проблематики. Сей-
час нет крепостного права – впрочем, как и реформ, –
но проблематика не поменялась.
Александр Гордон. Ой ли?
Валерий Мильдон. Я полагаю, что да.
Александр Гордон. То есть, вы считаете, что великая русская ли-
тература не прекратила своё существование с уходом
тех самых исторических одежд и того, что в них?
Валерий Мильдон. Да, она не прекратила своё существование по-
тому, что читаема до сих пор. Она до сих пор читаема,
ибо та проблематика, о которой она говорила, не свя-
зана с конкретным историческим временем, хотя им
порождена.
Александр Гордон. Вы говорите о классике, а я говорю о современ-
ной литературе. Если проблематика существует и се-
годня, что же мешает существовать авторам, которые
по-прежнему придерживаются её?
Валерий Мильдон. Но ведь надо пережить эту проблематику. Это
связано не с литературой, а с жизнью конкретных пи-
сателей. Это не даётся в наследство. Каждая жизнь,
несмотря на то, что ей предшествуют десятки поколе-
ний, начинается сначала. И от каждого человека требу-
ется страшное напряжение сил для того, чтобы, начи-
ная сначала, не решить, что ты действительно снача-
ла всё начинаешь. Как свойственно очень многим рус-
ским людям.
Поэтому мы всё время начинаем сначала. Это та са-
мая проблема, которую замечательно выразил Турге-
нев в названии романа «Отцы и дети». Когда дети всё
время попирают и «убивают» – в кавычки я беру это
слово – отцов. То есть, начинают всё сначала, как если
бы отцы до них ничего не делали. И Базаров в этом
отношении – классическая фигура. И это очень труд-
но… Но это проблема индивидуальная, а не социаль-
ная. Это индивидуальная проблема. Я должен пони-
мать, что я родился в мир, где до меня много чего бы-
ло. Вот хотя бы – я языка не придумываю. Я пользуюсь
языком, который до меня уже был достаточно освоен.
Я не приношу новых слов. Я только приношу в эти сло-
ва своё дыхание – и только. Но дышать я должен по-
своему, зная, что до меня этими словами уже пользо-
вались. И к этому надо бережно относиться. Это то, что
называется проблемой наследства, преемственности
и прочее. Вот в России этого ничего не было.
В литературе это было. Может быть, поэтому её так
и читают, что в русской литературе – и это тоже отно-
сится к тому, что называется художественной антро-
пологией, – в русской литературе оказались решаемы
или, по крайней мере, называемы те проблемы, кото-
рые абсолютно не назывались в реальной жизни.
В реальной жизни говорили, «борьба с бедностью»,
«борьба с нищетой», «борьба за лучшую жизнь». Это
фикции! Потому что те, кто объявляет своей програм-
мой борьбу за лучшую жизнь, – это, как правило, пала-
чи или демагоги.
Это было тогда, это есть сейчас. Возьмусь пророче-
ствовать – это будет через 200 лет.
Александр Гордон. Вы как Астров прямо, только наоборот.
Валерий Мильдон. Только наоборот. Да. Это и есть то, что называ-
ется художественной антропологией русской литера-
туры. И в этом отношении она необычайно привлека-
тельна… Вы спросить что-то хотели?
Александр Гордон. Я хотел спросить, какие семена, какие ростки
взошли из тех семян, которые русская литература по-
сеяла на Западе? Первое, что приходит на ум, есте-
ственно, и у вас об этом написано, это Ницше и Кьер-
кегор. Но ведь после этого был, на мой взгляд, со-
вершенно опустошённый, уродливый западный пост-
модернизм. И я вижу вот это разрушение, причины это-
го разрушения, ещё и в великой русской литературе.
Валерий Мильдон. Вы знаете что, я бы сказал так. Я тут восполь-
зуюсь не своей мыслью, но мне эта мысль очень нра-
вится. Был такой эмигрантский литературовед, ака-
демической школы, Альфред Людвигович Бём. Он во
второй половине тридцатых годов, по-моему, написал
небольшой цикл под названием «Письма о литера-
туре». И там он оценивает современную русскую, то
есть, советскую, литературу. Он большой знаток рус-
ской литературы, замечательный писатель о русской
литературе. И он говорит (пересказываю, а не цити-
рую): «Я с большим прискорбием должен отметить, что
то, что я наблюдаю сейчас в советской литературе,
свидетельствует о том, что русская литература потеря-
ла своё европейское значение. Советская литература
провинциализовала когда-то великую русскую литера-
туру. Т.е. не литературу, конечно, а понизился тот уро-
вень, до которого поднялась великая литература XIX
века».
Я думаю, он абсолютно прав. Почему? А потому,
что очень мелкий масштаб поставили человеку. Пото-
му что отказались от решения принципиально нереша-
емой проблематики. Ведь в чём состоит красота и не-
счастье жребия человека? В том, что он решает про-
блемы, по поводу которых он знает, что они нереша-
емы. Это Печорин, в сущности. Но, тем не менее, он
их решает. Это его отличие от того, что называется ор-
ганическим миром и лишнее доказательство тому, что
как он произошёл – неизвестно. Потому что в органиче-
ском мире такие проблемы не решаются. Там нет таких
проблем. Там исключительно инстинктивная жизнь. А
у человека, кроме инстинкта, есть ещё что-то.
Так вот, советская литература, по сравнению с пред-
шествующей русской, стала глубоко провинциальной.
Мне кажется, это очень глубокое замечание. Очень
глубокое замечание. Потому что отказались от высо-
ких… Не могу подобрать слово – в общем, отказались
от представления о человеке, что он не маленький. Он
не может быть маленьким. Маленький – это несчастье.
Александр Гордон. А Платонов?
Валерий Мильдон. Платонов очень сложная фигура. Мне кажется,
что в творчестве Платонова мы как раз имеем замеча-
тельный образец одной… Вот прямо сегодня я об этом
со студентами говорил, несколько часов назад, как раз
о Платонове я им рассказывал. Платонов может рас-
сматриваться как один из классических примеров веч-
ной дихотомии, то есть вечного неразрешаемого про-
тиворечия, которое свойственно очень крупным худо-
жественным талантам. Их художественный талант, то
есть способность к необычайно яркой изобразительно-
сти, пожирает их логические силы. Я понятно выража-
юсь?
Александр Гордон. Понятно. Но я не согласен. Но не будем вступать
в дискуссию.
Валерий Мильдон. Не будем, хорошо. И поэтому когда этот круп-
ный талант вдруг начинает комментировать то, что он
изобразил в такой страшной сложности в своих худо-
жественных произведениях – так, что мы не можем
решить, что же это такое? «Чевенгур» – это антисо-
ветский роман или нет? Это просоветский роман. Это
не антисоветский роман. Платонов был глубоко совет-
ским писателем.
Александр Гордон. Мне кажется, что вы несправедливы к Платоно-
ву.
Валерий Мильдон. А для этого достаточно прочитать его статьи.
Александр Гордон. Для этого достаточно прочитать письма Чехова,
чтобы понять, на чьей стороне он выступал, когда пи-
сал, скажем, Немировичу о том, как Алексеев понял
или не понял «Чайку». И сразу становится понятно, с
кем он себя отождествляет. Мы же к этому приёму не
прибегаем. Мы берём текст.
Валерий Мильдон. Конечно.
Александр Гордон. А если мы берём текст того же «Чевенгура» или
«Котлована», из него явно не следует, на какой сторо-
не стоит Платонов. И это приближает его к Чехову как
раз…
Валерий Мильдон. Не следует. Я совершенно с вами согласен. По-
этому странно говорить, что вот он якобы выступил
здесь… Нет. Но – вот это и представляет его тайну: что
такое, почему он всё так изобразил?
Александр Гордон. А почему Достоевский пишет идеологические
романы, где совершенно не понятно, какой точки зре-
ния придерживается он? Мне-то кажется, что Плато-
нов совершенно в традиции русской литературы. Уж,
по крайней мере, вот в той – простите за слово – пара-
дигме, которую вы сегодня нам представили.
Валерий Мильдон. Не прощу, выражайтесь нормальными слова-
ми.
Александр Гордон. Хорошо, что он является прямым наследником
тех…
Валерий Мильдон. Я соглашаюсь с вами, да. Конечно. Но именно
поэтому нельзя его идеологизировать и говорить: он
«за» или «против».
Александр Гордон. Согласен.
Валерий Мильдон. Вот поэтому, вот что он такое? Что такое там
в «Чевенгуре»? Что это такое «Котлован»? Или у не-
го есть замечательная повесть «Счастливая Москва».
Москва – это женское имя. Вот так, как он изобража-
ет Москву – это кошмар! Но он это делает вовсе не из
сатирических побуждений, как этот делал, например,
Салтыков-Щедрин или как это делал Замятин в рома-
не «Мы». А вот у него так устроена мозговая оптика.
Вот он так видит всё это. Это какой-то, – ну, может, не-
удачная аналогия, – прибор ночного видения. Вот мы
нормальными глазами смотрим и видим, что да, так. А
он смотрит так. Что это такое? Это тайна. Тайна, кото-
рая ещё не раскрыта.
Но когда он начинает писать статьи, он к 100-ле-
тию со дня смерти Пушкина написал целый ряд ста-
тей: «Пушкин и Горький», «Пушкин и Ленин», «Пушкин
– наш товарищ». И он там пишет, что Ленин – это про-
должатель дела Пушкина. Это очень странно читать. Я
почти дословно процитирую. Это не цитата, но очень
близко к тексту. Это очень странно читать. Когда мы
накладываем эти статьи, скажем, на «Чевенгур» или
«Котлован» или на повесть «Впрок»…
Александр Гордон. Но там есть та самая загадка, которая обеспе-
чивает…
Валерий Мильдон. Это я вам возражаю по поводу «маленького че-
ловека». У него нет маленьких людей. Он так микро-
графирует своих персонажей, что они становятся не-
обычайно великими, большими, если эту микрографию
перевести на нормальное зрение, если оторваться от
микроскопа и представить себе то, что на этом пред-
метном стекле наложено, в сопоставимых с нами про-
порциях. Они будут намного выше.
Он-то как раз понимал, что человек не мал. То есть,
человек действительно мал как часть природы. Но че-
ловек – не часть природы. Он целое. Вот чем он с при-
родой не соотносится. Он целое, в то время как приро-
да действительно частично работает. И она цела толь-
ко тогда, когда обнимает совокупность этих частей. Че-
ловек – цел изначально. И когда его изначальную и
индивидуальную цельность пробуют обнять какой-то
общностью – общностью социального строя, общно-
стью задач – вот тогда он становится маленьким. По-
тому что его лишают того, что делает его человеком.
Лишают индивидуальности.
Александр Гордон. «И в какой только рай нас погонят тогда?»
Валерий Мильдон. Конечно, конечно.
Александр Гордон. У меня к вам, учитывая, что времени осталось
не так много…
Валерий Мильдон. Уже?
Александр Гордон. Да, да, да – последний вопрос. Может существо-
вать великая русская литература конца двадцатого –
начала двадцать первого века?
Валерий Мильдон. Не знаю.
Александр Гордон. То есть вы не знакомы с образцами?
Валерий Мильдон. Дело в том, что нынешняя ситуация, на мой
взгляд, такова: сейчас чрезвычайно много замечатель-
ных талантов. Чрезвычайно много. То есть, настолько
много, что даже нельзя было себе вообразить, что их
столько много. Во что всё это выльется, это я не знаю.
Но я предполагаю… Я – человек «отравленный»
русской литературой, в хорошем смысле и в плохом
смысле. Я полагаю, что, имея за спиной такую ли-
тературу, просто невозможно, просто язык не повер-
нётся пророчить какую-то убыль. Я полагаю, что та
убыль, с которой мы сейчас знакомы, которая, в об-
щем, есть даже в талантливых вещах, такая мелкость
художественной мысли, я бы так сказал, – что это явле-
ние временное и вполне объяснимое. Невозможно всё
время вдыхать, надо выдохнуть когда-то, вот мы сей-
час и находимся в состоянии выдоха. Я бы так на ваш
вопрос ответил.
Александр Гордон. Не могу с вами не согласиться.
Валерий Мильдон. Спасибо.


Обзор темы


Антропология — давно известный термин узкоспециального содержания: наука о человеке. В ХХ столетии этот смысл расширяется: философская антропология, религиозная, художественная. Последний вариант предполагает: что такое человек (его судьба, назначение, будущность) в художественном изображении, будь то живопись, музыка, архитектура, литература. Вообразим разговор о художественной антропологии, например, Скрябина или Малера, музыки немецкой либо русской.
В нашем случае речь пойдет о художественной антропологии русской литературы, а именно: что такое человек в ее представлении.
Русская литература (Р.Л.) как явление.
Сравнительно с литературой западноевропейской, русская молода. Еще в начале Х1Х в. русские мыслители признавали отсутствие у нас литературы. В 1833 г. Пушкин пишет незаконченную статью «О ничтожестве литературы русской». В конце 1 половины Х1Х в. Белинский сообщает, что у России есть своя литература, но европейского значения не имеет. Но уже в 1878 г. Тургенев объявил (на Конгрессе писателей в Париже), что русская литература стала общеевропейской.
Такого стремительного развития не знала ни одна литература, сейчас с этим отдаленно может быть сопоставлена (с необходимыми оговорками) лишь латиноамериканская.
В чем причина европейской популярности Р.Л.?
В этой самой художественной антропологии: А) взгляд Р.Л. на человека оказался новинкой для западноевропейского читателя; Б) архаическое отношение к слову как силе мироустроительной и миропереустроительной, от чего Западная Европа давно отвыкла.
Судьба человека в Р.Л.
а) Он брошен в мир, где не на что надеяться, принципиально чужой ему. Поэтому ни в одной литературе нет такого числа персонажей-сирот (Чацкий, Онегин, Печорин, Чичиков, большая часть героев Островского. Этим объясняется особое внимание к беспризорникам, детским домам в советской литературе — от Макаренко до Астафьева и Приставкина. С этим же связаны два характерных образа нашего сознания — родина-мать и братство). Человек-сирота бездомен (Тютчев).
Сиротство — один из примеров, ибо вся Р.Л. изображает судьбу человека неблагоустроенной, она и не может быть иной. Таков земной жребий человека. То, что в конце 1 половины ХХ столетия во французской литературе и мысли получит название экзистенциализма, экзистенциальной философии, явится лишь повторением (невольным, разумеется) основного антропологического тона Р. Л. Пушкин («Дар напрасный, дар случайный,//Жизнь, зачем ты мне дана?); Лермонтов и его близость Киркегору; герои и героини романов Тургенева с их фатальными несчастьями (А. Бем о Тургеневе); наконец, грандиозное завершение ведущей темы Р. Л. Х1Х в — творчество Чехова (проза и драмы): судьба человека настолько безнадежна, что не зависит ни от возраста, ни от пола, ни от социальной принадлежности персонажа; беден он или богат, умен или глуп — не имеет значения; особенно много у Чехова страдающих детей.
Оптимистический взгляд появился в Р.Л. с конца 20-х гг. ХХ в. , когда она сделалась советской, утратив подлинную художественность, ибо ее оптимизм был искусственным (как и смех в кинокомедиях 30-х гг. ). Один из объективных русских критиков писал, что с этого-то времени Р.Л. теряет мировое значение, приобретенное в Х1Х в. , становится провинциальной.
б) Герой Р. Л. Х1Х в. остро осознает свою никчемность не в жизни, а в бытии, и это придает русским романам (от Пушкина до Толстого) философский характер: ум, талант, силы — и все это интегрируется смертью. Неразрешимое противоречие становится содержанием Р.Л. задолго до того, как об этом задумается герой западноевропейской литературы. Отсюда понятна одна из ярких формул Р.Л. — «горе от ума». Другая формула, выраженная заглавием романа Герцена, — «Кто виноват?» имеет неожиданное разрешение/ответ: никто. В одном из описаний зимнего Петербурга у Герцена сказано: «Еще не рассвело, а уже смеркается». Ситуация и впрямь ничем не исправима, разве что изменить само место. В этом и состоит экзистенциальный смысл.
в) Русский литературный герой убежден, что зло непреодолимо; что оно входит в состав бытия, поэтому любые социальные попытки избавиться от него ведут к злу еще большему (Достоевский).
г) Все это связано с тем, что Р.Л изображает человека абсолютно чуждым природе, с которой у него общее только зверство, дикость. Человек в Р.Л. феномен уникальный, неповторимый (Достоевский. «Записки из „мертвого дома“», «Записки из подполья»), чего не было в реальной жизни, где человек заменялся «массой», «народом», «человечеством». Поэтому так силен в литературе дух сочувствия человеческому жребию — тоже, кстати, новинка для западноевропейского читателя. Литература «опережала» жизнь, давала ей другое измерение.
Слово в Р.Л.
По причине этого другого измерения слово в Р.Л. сохранило тот архаический смысл, какого уже не было в литературах Западной Европы. Этот смысл предполагал способность слова воздействовать на физический порядок мира. Коль скоро действительность испокон неисправима, последняя надежда на слово. Гоголь с проектом трехтомных «Мертвых душ», его же «Выбранные места из переписки с друзьями». Литературная критика требовала от писателя общественного служения: Писарев; Н. К. Михайловский и его критика Чехова. Чистого искусства не любят, форма не считается условием мастерства, само мастерство не в почете. Этим были подготовлены большевистская эстетика и критика (ЛЕФ, Новый ЛЕФ, «литература факта», «социалистический реализм»).
Как писали, так и читали: слова литературного героя приписывались автору (мол, а кто написал?), к писателю относились, как к шаману; писатель сам частенько рассматривал себя «властителем дум». Тот же, кто изображал объективно, не вставал ни на чью сторону, казался подозрителен (рассказ Короленко о приеме Чехова в Союз писателей России).
Вот почему смысл литературного произведения вычитывался в том, что говорят персонажи; как это делается, не бралось в расчет, кратковременный интерес к форме в советское время (Серапионовы братья, Перевал) угас. Архаической поэтике (слово — преобразователь) соответствовала архаическая же практика чтения и понимания творчества.
Жизнь и творчество.
Эта практика, в частности, выразилась в отношении к «жизни и творчеству». На произведение писателя до сих пор смотрели и смотрят как на изображение его жизни. Творчество же больше жизни и не укладывается в рамки физического существования. Художник (писатель), садясь за работу, не предвидит итогов. Художественное произведение превосходит любой замысел, из незначительных планов рождаются грандиозные результаты (С. Лагерлеф, Т. Манн).
Вот почему художественный текст, согласно современной эстетике (науке о художественном творчестве), не делится на целое без остатка, и его нельзя ни понять, ни истолковать «до конца» — всегда остается «тайна», побуждающая очередные поколения разгадывать ее. Поэтому художественное произведение читается и читается, хотя исчезла действительность, его породившая. Художник (писатель), конечно, дитя своего времени, но никогда не помещается в нем. Наиболее яркий образец — творчество Чехова, едва ли не самого объективного (будь возможны здесь степени) художника.
Не по жизни писателя надлежит судить о его творчестве, а наоборот, ибо жизнь складывается под влиянием творчества, и писатель живет, как пишет. Что откуда берется — тайна для него самого, и бессмысленно его об этом расспрашивать. Он, конечно, расскажет, ни едва ли правду, которой и сам не знает о себе. Отчасти, чтобы разгадать ее, он и пишет, и графомания тоже отчасти объяснима этим.
Эта тайна художественного произведения, загадка творчества, коренящаяся в тайне человека, — одно из убеждений современной эстетики, которая обдумывает/анализирует опыт художественной антропологии.
Из статьи: В. И. Мильдон. Единица — вздор, единица — ноль. Тургенев и Ницше — образы нигилизма//Октябрь. 2002. № 11.
Возможно, первое совместное упоминание двух имен относится к марту 1872 года. В «Хронике жизни Ницше» приведено свидетельство: «К. фон Герсдорф записывает под диктовку Ницше… Совместное чтение: среди прочих книг „Отцы и дети“ Тургенева».
Затем русского и немецкого писателей соединил М. Хайдеггер: «Первое философское применение слова «нигилизм» идет, по-видимому, от Ф. Г. Р. Якоби <...> Слово «нигилизм» вошло позднее в оборот через Тургенева как обозначение того воззрения, что действительно существует только сущее, доступное чувственному восприятию, т. е. собственному опыту, и кроме него нет ничего. <...>
Для Ницше, однако, значение слова «нигилизм» существенно «шире». Ницше говорит о «европейском нигилизме».
В этом сопоставлении мне увиделось содержание, объясняющее кое-какие стороны не столько Базарова — о нем отечественная критика писала много, — сколько тех слоев нашей умственной жизни, которые сохраняют значение и поныне, и тема «Тургенев — Ницше» оказывается проводником в наше теперешнее духовное бытие.
Статья В. Зубова предназначалась Словарю русской художественной и философской терминологии, и потому давалось определение понятию: «Нигилист отрицает все реальное. Нигилист только отрицатель — такое заключение вытекало из термина. <...> По Кавелину, сущность всякого нигилизма — в теоретической односторонности, игнорирующей конкретную полноту жизни».
Всякого русского нигилизма, поскольку ничего подобного нет в европейском. «… „Европейский“ имеет здесь историческое значение, равносильное „западному“ в смысле истории Запада. „Нигилизм“, — пишет Хайдеггер, — употребляется Ницше как название им впервые осознанного исторического движения, истолкование самой сути которого он сводит к короткому тезису: „Бог умер“. Это значит: „христианский Бог“ утратил свою власть над сущим и над предназначеньем человека».
Философ увидел в ницшевском нигилизме явление историческое: отрицается все изношенное, исчерпанное и бессодержательное. Хайдеггер цитирует фрагмент 112 «Воли к власти»: «Приход в мир… настоящего нигилизма может в известных обстоятельствах оказаться признаком резкого… возрастания, перехода в новые условия существования. Вот что я понял».
Нигилизм в таком понимании свидетельствует, что осознана потребность в новом мировоззрении; что старое пребывает в кризисе и нуждается в пересмотре. Тургеневский Базаров вполне соответствует этой характеристике независимо от выводов, которые он делает из явной для него обветшалости старого. Как раз в этом отношении он вполне близок Ницше, изредка попадаются почти прямые совпадения. Во время очередного спора Базарову говорят: «Вы славянофил. Вы последователь Домостроя. Вам бы плетку в руки! — Плетка дело доброе, — заметил Базаров…» Похоже говорит один из персонажей поэмы Ницше: «Ты идешь к женщине? Не забудь плетку!»
И все же за неоспоримыми в ряде случаев совпадениями скрыта глубокая внутренняя разница.
Что Ницше выразил подлинную (а не воображаемую им) потребность европейского человечества в пересмотре былых ценностей и ощущение (и осознание) неприемлемости сложившегося порядка — культуры, политики, хозяйства, социальных отношений (то же относится и к Тургеневу с его Базаровым) — подтверждается, в частности, появлением и на Западе, и в России сочинений, герои которых тоскуют по новому человеческому типу. Возможно, первым эту потребность почувствовал и выразил Достоевский. Кириллов в «Бесах» произносит страстный монолог: «Теперь человек еще не тот человек. Будет новый человек, счастливый и гордый. <...> Тогда новая жизнь, все новое… Тогда историю будут делить на две части: от гориллы и до уничтожения Бога (ницшевское „Бог умер“) и от уничтожения Бога до <...> перемены земли и человека физически».
Хотя герой не говорит этого напрямик, в его словах слышится неудовлетворенность не просто сложившимися отношениями, но косвенное признание неудачи самой эволюции, в результате которой появился современный человек. Эти настроения получат развитие в конце Х1Х — начале ХХ столетий. В «Острове доктора Моро» (1896) Г. Уэллса, например, герой проводит эксперимент над животными, чтобы разгадать механизмы биологического развития и отправиться другим путем к новому человеку.
М. Булгаков использует прием английского писателя в «Собачьем сердце» (1925), однако герой Уэллса — гений-одиночка и задача эксперимента — получение нового индивида, хотя в будущем акция предполагает и социальные перемены. Русский писатель сразу, а не в далеком будущем имеет в виду социальный результат. Опыт профессора Преображенского — прозрачная метафора революционного эксперимента, к нему автор и персонаж относятся с нескрываемым презрением. Одна из причин в том, что для революционной власти индивид имеет прикладное значение, является всего-навсего орудием, приспособлением — отдаленное от источника, но все же последствие намерений Базарова, тоже, кстати, хирурга, как и герой Булгакова.
Персонаж Уэллса озабочен повышением человеческого типа; профессор Преображенский убеждается, что любые переделки, вызванные намерением улучшить человека и для этого изменить социальные условия, приведут лишь к понижению типа. Где за дело берутся, отправляясь от разрушения, там и получат в итоге разрушение. Этого не осознавал Базаров, хотя его философия давала основание предположить «булгаковский» результат. Припомним-ка его суждения: «…Мы с тобой те же лягушки, только что на ногах ходим»; «Люди, что деревья в лесу; ни один ботаник не станет заниматься каждою отдельною березой».
Иначе думал Ницше: «Мы, философы, не вольны проводить черту между душой и телом, как это делает народ, еще менее вольны мы проводить черту между душой и духом. Мы не какие-нибудь мыслящие лягушки, не объективирующие и регистрирующие аппараты с холодно установленными потрохами,- мы должны непрестанно рожать наши мысли из нашей боли…» (Ф. Ницше. Веселая наука. 1882).
Ясно, что и понятие «нового человека» в двух системах нигилизма содержит противоположные смыслы, о чем бегло говорилось выше: ницшевский нигилизм «повышает» человека, базаровский «понижает».
«Слово „сверхчеловек“ для обозначения типа самой высокой удачливости, в противоположность „современным“ людям, „добрым“ людям, христианам и прочим нигилистам…» (Ф. Ницше. Ecce homo. 1888).
«Нигилист» у Ницше равнозначен «добрым людям». Чистый нигилизм («наше дело разрушать» — основной тезис Базарова) оборачивается классической пошлостью «доброго человека», который не видит дальше своего носа и потому не знает, куда деваться от самого себя, ибо глубоко и безысходно надоел сам себе, хотя едва ли признается в этом, да ему это и невдомек. Вот почему преобладающая черта психологии пустых душ, сжигаемых вечной скукой, — ненасытное любопытство к чужим жизням, сопровождаемое даже не ходячей, а попросту мертвой моралью, то есть чистейшим аморализмом — беспринципностью, безответственностью. С одной стороны, таков этот тип изначально, с другой — такова воображаемая эволюция Базарова, и те, кто пошел за большевиками, идеально удовлетворяют этой характеристике. Просится на ум поэма Блока «Двенадцать»: восьмая глава начинается и заканчивается признанием героев в острой скуке.
Что это за настроение? Самое распространенное, от него бегут герои европейской литературы, и среди них русские. Столь же распространено и средство от скуки — разрушение, нигилизм в действии. Базаров не таков, не чета Ситникову и Кукшиной. Те нигилисты как раз от нечего делать и легко вообразимы либо членами красногвардейского патруля в «Двенадцати» Блока, либо участниками революционных спевок у Швондера в «Собачьем сердце» М. Булгакова.
И все же Базаров недалеко ушел от них по сути своего мировоззрения, на это намекает его фамилия. Психологически разрушение черпает из невысказанного признания бессмысленности мироустройства и якобы потому бесцельности и ненужности собственного существования. Внутреннюю пустоту — следствие подобной философии — нужно чем-то заполнить, иначе не избавиться от скуки. У пустого человека одно сильное средство — разрушение. Таков Базаров: вся его внешняя энергия, работоспособность, ум, вызывающие чаще всего расположение читателя, скрывают мировоззренческую пустоту — подлинный и скорее всего единственный источник русского нигилизма.
Эта пустота обнаруживает смысл базаровского отрицания: оно — оборотная сторона той мертвой морали, для которой человек — один из элементов бесконечного органического мира, не имеющий индивидуального отпечатка. Вот почему, повторяю, так влечет чужая жизнь, так нет никакого дела до собственной, ибо ее попросту нет. Мужественное поведение Базарова незадолго до смерти, которую он, опытный медик, рассчитал едва ли не по минутам, может иметь и такой оттенок, весьма важный для понимания взглядов персонажа: если та же лягушка, только на двух ногах, не о чем сожалеть.
Базаровский нигилизм исполнен пафоса тотального разрушения, и ему, как ни странно на первый взгляд, служит все, созиданием чего он занят. Созидание — только средство, инструмент, обеспечивающий наиболее полное разрушение. «Но ведь надо же и строить»,- как-то возразил Базарову Николай Петрович. «Наше дело разрушать»,- был ответ.
Несколько черт свойственны, согласно проницательному изображению писателя, русскому нигилисту. Среди них — абсолютная убежденность в своей правоте как оборотная сторона веры в избранное учение. Ближайшими литературными продолжателями Базарова являются персонажи «Что делать?» (1863) Чернышевского, новые русские люди, подчеркивает подзаголовок романа, появившегося через год после выхода книги Тургенева. Эти «новые» тоже хотят разрушить старое, которое — независимо от их убеждений, но по логике разрушения — восстанавливается в куда более безрадостном виде. На чем держится их вера? На том, что в мире нет ничего, что не имело бы рационального объяснения, средствами которого разрешаются все загадки. Если что-то и неизвестно, то до поры до времени — еще одна разновидность нигилизма.
Такой-то логике — и Базарова, и Чернышевского — возражает персонаж «Записок из подполья» (1864) Достоевского: «…Все непосредственные люди и деятели потому и деятельны, что они тупы и ограничены. <...> Они вследствие своей ограниченности ближайшие и второстепенные причины за окончательные принимают, таким образом скорее и легче других убеждаются, что непреложное основание своему делу нашли, ну и успокоиваются; а ведь это главное. Ведь чтоб начать действовать, нужно быть совершенно уверенным предварительно, и чтоб сомнений уж никаких не оставалось».
Это — наиболее полная художественная критика нигилизма как такового, особенно в его русской версии.
Другая черта Базарова — нежелание признавать поражение собственной логики. Влюбившись в Одинцову, он, поклонник естественных наук и эксперимента, не догадывается, что столкнулся с неведомым феноменом, который не помещается в известной ему системе понятий: природа не храм, а мастерская. Он подошел к проблеме, как мастеровой, и любовь осталась для него загадкой. Базаров ведет себя не как исследователь, доказывая этим, что наука для него едва ли цель, скорее средство. К чему? У Тургенева нет ответа, ответило будущее: к власти над людьми — чем же еще идеально заполняется страшная пустота души?
Наконец, третья черта Базарова (и нигилизма), вытекающая из первых двух,- упрощенное представление и о мироустройстве, и — поэтому — о месте в нем человека, и, разумеется, о самом человеке. «И что за таинственные отношения между мужчиной и женщиной? Мы, физиологи, знаем, какие это отношения. Ты проштудируй-ка анатомию глаза: откуда тут взяться, как ты говоришь, загадочному взгляду?»
Пафос тотальных (синоним: немудреных) решений всегда находит сторонников — и в романе, и в жизни: простое доступно, понятно, не требует никакого труда, разве механического, даже образование необязательно, хватит природной смекалки. Главное — ты всегда прав.
Для западного ума представление «человек — тайна» никогда не умирало, хотя существовали и, вне всяких сомнений, будут существовать ревнители «антропологической статистики» и «больших цифр». Запад знавал тяжелые, кризисные эпохи (религиозные, гражданские, мировые войны), но и в этих исторических несчастьях индивид как субъект суждения никогда не исчезал.
Человек — тайна, человек — загадка — вот основание гуманистического, то есть просвещенного взгляда. Чем больше света, тем лучше видно темное, неизведанное в человеке. Просвещенный ум признает свою ограниченность, и это признание — источник деятельности такого ума, стремящегося проникнуть в неведомое. Все ясно уму непросвещенному — вот, кстати, почему Смердяков лезет в петлю: если Бога (всеобъясняющей уму Смердякова схемы, в его случае Бог — вариант упрощения) нет, все позволено, а если так, нельзя жить. Логика верная по сцеплению доводов (и благо, что ее носитель применил ее только к себе, а ну-ка он разочти: если Бога нет, пропадай весь мир — нигилиста ничто не остановит). Непросвещенному сознанию Смердякова невдомек, что его логика не последняя, что возможна другая: раз Бога нет, человеку тем более не все позволено, ибо при отсутствии Бога нет ни судьи, ни решения вне собственной совести, человек сам себе судья — вот почему от него требуются осторожность, действия на ощупь, а не размах «больших чисел».
Когда Ницше писал «Бог умер», у него это имело иной смысл, чем у Смердякова.
Для Ницше (и западного нигилизма) это значило: старые ценности, некогда обнадежившие человека, потеряли содержание, отжили, но потому-то не все позволено, нужно позаботиться о новых, в этом и состоит дело культуры — отвечать призывам истории, которая никогда не «позовет» на один и тот же манер. Поэтому нельзя пользоваться ответами, однажды выручившими, и нигилизм Ницше (европейский, по словам Хайдеггера) является очередным новым ответом, тогда как нигилизм Базарова — один и тот же ответ на всегда разные вопросы.
Вот чем не обладал русский нигилизм: он не был порождением исторического движения, и потому ни о каком новом времени (и подлинно новом человеке) нельзя вести речь. Нигилизм Базарова, а с ним и русский нигилизм — типичный феномен циклического, а не исторического движения.
Совсем иное с западной разновидностью нигилизма, у Ницше, хотя есть и то, что сближает его с нигилизмом русским — решительное отрицание всего отжившего. Но и только — других точек соприкосновения нет.
Прежде всего, ницшевский нигилизм носит глубоко осознанный антропологический характер, в отличие, повторяю и повторяю, от русского, для которого человек есть величина глубоко относительная либо попросту не существующая в качестве объекта.
Что же Ницше? В философской поэме «Так говорил Заратустра» он писал: «Мои братья, не любовь к ближнему советую я вам; я советую вам любовь к дальнему». Акцент сделан на утверждении нового человеческого типа и потому — важнейшее отличие от логики русских нигилистов — на новых отношениях между людьми. В противном случае, как ни меняй действительно отжившие старые формы, экономические, политические и проч., при сохранении прежнего сознания они быстро восстановятся — вот почему надо начинать с человека, коль скоро о нем заботятся.
Но человек не интересовал ни русских нигилистов, ни их ближайших исторических последователей — социалистов, особенно в большевистской версии. Базаровская программа тотального разрушения во многом совпадает с революционной тактикой Ленина. В заметках «О нашей революции» (по поводу книги меньшевика Н. Суханова, 1923) он цитирует слова Наполеона: «On s’engage et puis… on voit». В вольном русском переводе это значит: «Сначала надо ввязаться в серьезный бой, а там уже видно будет». Вот мы и ввязались сначала в октябре 1917 г. в серьезный бой, а там уже увидели такие детали развития (с точки зрения мировой истории это, несомненно, детали), как Брестский мир или НЭП и т.д. И в настоящее время уже нет сомнений, что в основном мы одержали победу».
Как, увы, знакомо: все те же «большие числа», «с точки зрения мировой истории» и пр. Какие угодно «точки» идут в дело, кроме одной — точки зрения человека. И логика все та же, нигилистическая: сначала разрушим, а там посмотрим, и это не говоря о весьма характерном переносе лексики военного сражения в практику благоустройства гражданского общества. Легко предвидимы социальные последствия такого «переноса»: сталинский террор против собственного народа — непосредственное развитие «военной» логики Ленина.
Такая логика не имеет ничего общего с нигилизмом Ницше, у которого преобладает идея созидания. Можно, конечно, вообразить историческую ретроспективу, чтобы понять, как формировался нигилистический тип. Но в какую область отечественной истории ни заглянем, везде одно и то же: сначала разрушим, а там видно будет. Исторический подход обнаруживает, как ни странно, отсутствие истории — преемственности, последовательности, эволюционных перемен.
Любопытно сравнение двух революций — русской в октябре 1917-го и немецкой в ноябре 1918-го, сделанное Ф. Степуном. У той и другой он нашел общие черты: обе воспитаны на революционном марксизме; произошли во время войны; в каждой действовали советы рабочих и солдатских депутатов. И все же коренная разница перевешивает совпадения. Русская была настоящей революцией, напоминая события во Франции 1789–1793 годов. Немецкая же — вовсе не революция, «а всего только ускоренная и обостренная эволюция».
В чем же причина отличия? Согласно Степуну в сознаниях русского и немца. Немцы (а раньше, добавлю, и французы, а еще раньше англичане) отказались от невозможного преобразования жизни ради возможного, хотя и далекого от идеала; «принялись за осуществление исторического смысла своей революции, решительно повернувшись спиной к ее сверхисторическому сверхсмыслу… В России таких деловых гасителей пламени не нашлось (прерываю цитату, чтобы напомнить из Блока: „Мы на горе всем буржуям / Мировой пожар раздуем, / Мировой пожар в крови…“ — замечательная параллель к базаровскому: наше дело разрушать). И благодаря этому общая обеим революциям идея пролетария-сверхчеловека разгорелась у нас с фанатической силой».
Обнаруженная мыслителем разница двух революций дает повод еще раз подчеркнуть разницу двух типов нигилизма. Русский внеисторичен, сверхисторичен; немецкий историчен.
Исторический тип, даже оказавшись втянутым в революцию (в частности, в нацистскую), рано или поздно возвращается в русло эволюции, в историю: та, хотя и делает скачки, все же предпочитает постепенное движение.
Вот что самое важное в нигилизме Ницше как историческом феномене западной культуры — восприимчивость к тайне. Ради этого он предпринял невиданное по остроте отрицание западной культуры в ее исторически обветшалом состоянии. Прошлые ценности вступили в неразрешимый конфликт с изменившимся миром, и критика Ницше обнаружила это. В отказе от всего ложного, как бы ни было психологически больно, и состоит подлинное просвещение. Оно, быть может (и скорее всего), не открывает тайны человека, но поддерживает к ней неугасающий интерес; не позволяет низвести неповторимое индивидуальное бытие до уровня однообразного существования.
В этом заключена разница двух нигилизмов. Советский коммунизм оказался исторической разновидностью русского нигилизма, для которого человек не только не тайна, его попросту нет, лишь народ, родина, человечество — фантомы, не имеющие живого содержания. Подобный взгляд все еще господствует в сознании людей, населяющих Россию. Ее будущность — цветущая или угасающая — зависит от того, удастся ли избавиться от пренебрежения индивидуальной жизнью, по силам ли нам отбросить сверхисторический пафос нигилизма.
Из статьи: В. И. Мильдон. Лермонтов и Киркегор: феномен Печорина. Об одной русско-датской параллели//Октябрь. 2002. № 4.
В 1801 году поэт А. И. Тургенев, выступая в Дружеском литературном обществе с небольшой речью, заметил: «Есть литература французская, немецкая, аглийская, но есть ли русская?»
Спустя сорок лет, в 1841 году, В. Г. Белинский написал: «…Существование русской литературы есть факт, не подверженный никакому сомнению». Однако «всемирно-исторического значения русская литература никогда не имела и теперь иметь не может».
В 1878 году И. С. Тургенев на открытии Международного конгресса писателей в Париже обратился к собравшимся с такими словами: «Сто лет назад мы были вашими учениками; теперь вы нас принимаете как своих товарищей».
Из этого следовало: русская литература приобрела если не всемирное, то общеевропейское значение. Западный читатель нашел в ней то, чего не было в его литературах, что не шло ему на ум или переживалось как смутное, беспокоящее ощущение, не имевшее ни понятия, ни образа. Понятие некоторым из этих ощущений дал Киркегор в художественных и философских сочинениях, прочитанных, правда, уже в XX столетии. Одним из читателей был русский философ Л. Шестов. Кажется, он первый сблизил датского мыслителя и русского романиста в книге «Достоевский и Киркегард».
Теперь сопоставляются русский писатель и Киркегор тоже как писатель. Сравнение позволяет с большим основанием утверждать, что же нового привнесла русская литература в художественное сознание западного читателя, в духовную культуру европейского человечества.
Печорин ? первый герой в русской литературе, позволяющий утверждать: причины того, что происходит с человеком, в нем самом, действительность же ? лишь среда, место действия. Что произойдет в этом месте ? зависит от человека, он ? автор судьбы, творец жизни, подобный божеству. Лермонтовский роман, обезнадеживая человеческое существование, обожествляет человека ? такому герою, конечно, тесно среди людей, относящих все на счет окружающего, да и людям с ним тяжело, хотя их к нему тянет, и мужчин, и женщин.
В прощальном письме Вера определила Печорина: «Любившая раз тебя не может смотреть без некоторого презрения на прочих мужчин, не потому, чтоб ты был лучше их, о нет! Но в твоей природе есть что-то гордое и таинственное…»
Его тайна в том, что он знает, что хочет того, чего нельзя получить, но чем более он в этом убеждается, тем сильнее хочет. В страстном монологе он объясняет Максиму Максимовичу, почему охладел к Бэле, прежде любимой: «…Во мне душа испорчена светом, воображение беспокойное, сердце ненасытное; мне все мало: к печали я так же легко привыкаю, как и к наслаждению, и жизнь моя становится пустее день ото дня…» «Моя душа подобна Мертвому морю, через которое не перелететь ни одной птице,? достигнув середины, она бессильно падает в объятья смерти».
Цитата курсивом ? из Киркегора, но не кажется ли, что эти слова на месте и в монологе Печорина, а если так, то вот они, понятия, объясняющие его болезнь: нет бессмертия, которого он страстно хочет, ибо лишь в этом случае получают смысл необъятные силы.
Совпадение в этом пункте русского писателя с датским свидетельствует, что и причина не в действительности (она очень разная в России и в Дании); и типология романтизма едва ли поможет, ибо есть нечто куда менее изменчивое, нежели история или художественные стили; есть тотальная обреченность, которая, как ни странно, и придает человеку черты божественности: в этом случае он ? полный хозяин собственного существования или: должен им стать ? больше не на что надеяться.
Первородный грех, синоним «болезни духа», заключается в стремлении к тому, чего не достичь, но с тем большим жаром это влечет. Подобное состояние Киркегор назвал экзистенциальным, и Лермонтов явился первым русским автором, выразившим его.
Да, болезнь духа, но потому сделать что-то может лишь дух. Тогда отчего же, спрашивается, Печорин не сделал, с его-то силами? Ответ разочаровывающе прост: болезнь неизлечима и так же входит в состав духа, как яды в состав лекарств. Похоже, Лермонтов догадывался: «Будет и того, что болезнь указана, а как ее излечить, это уж бог знает!»
Болезнь эта, согласно роману, именуется человеческим существованием, и потому мысль о нем Киркегор назвал экзистенциальной. «…Меланхолия будет угнетать человека до тех пор, пока …переход от бессознательной непосредственности к высшему сознательному развитию личности не будет совершен».
Значит, никогда, потому что упомянутый переход бесконечен. Пусть это расплата за «первородный грех», но тогда грех (болезнь) родиться человеком ? такова причина всех несчастий Печорина. Он мучается оттого, что не может перейти к высшему развитию, чувствуя, что именно здесь исцеление от всех болезней, хотя догадывается, что, исцелившись, перестанет быть человеком; догадывается, что человечность ? «хроническая болезнь», которой итог заранее известен. «Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слова [»бессознательная непосредственность« Киркегора], другой мыслит и судит его [»высшее сознательное развитие личности«]».
Печорин знает, что его мука неисцелима, и Киркегор объясняет почему: не может совершиться переход к высшему развитию, он может совершаться ? неразрешимое противоречие между отсутствием у человека высокого назначения и необъятными силами, которые, казалось бы, должны быть направлены на исполнение этого самого назначения, не зря же они даны.
Лермонтовский «сверхчеловек» хочет, чтобы предчувствие блаженства (вызванное ощущением в душе необъятных сил) не обмануло, сбылось ? только и всего. Ясно, что такое блаженство (вечность, бессмертие ? как ни назови) сверх человеческой природы (и вместе это «сверх» ? самое человеческое в человеке), следовательно, для его достижения требуются и силы чрезвычайные ? вот в чем, предположительно, критики усмотрели «ницшеанство» поэта.
Та же мысль владела Киркегором, сближение которого с Ницше сделается едва ли не общим местом европейской критики конца ХIХ ? начала ХХ века. Поводов, действительно, хватает ? чего стоит, например, беглое замечание датского мыслителя: «Быть вполне человеком ? все-таки выше всего…» Киркегор тоже думал: хочу верить, ибо мне дано предчувствие блаженства, с которым не согласен разум,? есть от чего прийти в отчаяние, но «ни один человек, не вкусивший горечи истинного отчаяния, не в состоянии схватить истинной сущности жизни…».
Отчаяние роднит Киркегора с Лермонтовым, «сверхчеловечество» которого подтвердилось самым неожиданным образом: он оказался в числе русских авторов, любимых Ф. Ницше. Называю известный факт, чтобы подчеркнуть, какими неисповедимыми путями движутся рассеянные во времени умы, чтобы сойтись в некой воображаемой точке условного пространства.
Ничего нет ? это и было причиной страха Киркегора, о чем уже говорилось, и если я повторяюсь, то лишь потому, что мысль Б. Поплавского кажется мне, во-первых, подтверждением вышесказанного, во-вторых же, свидетельствует: переживания Киркегора, о которых он поведал в художественной и философской прозе, затрагивают какие-то существенные, глубокие стороны человеческого бытия, коль скоро русский поэт в эмиграции испытывает очень похожие настроения. Следовательно, их недостаточно объяснять романтическим мировоззрением, или должны будем признать в специальном термине куда большее содержание, чем обычно вкладывают.
И последнее. В лекции 1929 года «Что такое метафизика?» М. Хайдеггер произнес: «Бывает ли в нашем бытии такая настроенность, которая способна приблизить его к самому Ничто?
Это может происходить и, действительно, происходит, хотя достаточно редко, только на мгновения,? в фундаментальном настроении ужаса. <...> Ужасом прикрывается Ничто».
Вновь ? спустя почти столетие после Лермонтова и Киркегора ? высказана мысль о причине ужаса, который охватывает человека. «Ничто» и сводило с ума Печорина, и понять это помогают переживания, описанные Киркегором. Подобная близость свидетельствует, что прежние оценки внутреннего содержания русской литературы, при всей их верности, нуждаются в дополнении. Ныне русская литература отчетливо видится феноменом всемирной духовной культуры, и это выводит ее за рамки национального значения, поскольку вопрос, ею поставленный (после Лермонтова он стал едва ли не главным), есть вопрос всемирный, касающийся судьбы каждого человека. Вненациональная природа литературы, выросшей в национальной среде, является новым условием, обнаруженным в ХХ столетии.

Библиография


Мильдон В. И. Отчего умер Гоголь//Вопросы литературы. 1988. № 3
Мильдон В. И. Чаадаев и Гоголь//Вопросы философии. 1989. № 11
Мильдон В. И. «Открылась бездна…»: Образы места и времени в классической русской драме. М., 1992
Мильдон В. И. Бесконечность мгновения: О национальном в художественном сознании. М., 1992 Мильдон В. И. Чехов сегодня и вчера: Другой человек. М., 1996
Мильдон В. И. Тринадцатая категория рассудка: Образы смерти в русской литературе 20–30-х гг. ХХ в. //Вопросы литературы. 1996. Май-июнь
Мильдон В. И. Эстетика Гоголя. М., 1998
Мильдон В. И. Идея аналогий в художественном плане «Фауста» Гете: Поэтика театральности. М., 1999
Мильдон В. И. Региональная определенность творца: Ньютон и Морозов как истолкователи Апокалипсиса//Вопросы философии. 1999. № 9
Мильдон В. И. Вершины русской драмы. М., 2002
Мильдон В. И. Лермонтов и Киркегор: феномен Печорина. Об одной русско-датской параллели//Октябрь. 2002. № 4
Мильдон В. И. Единица — вздор, единица — ноль. Тургенев и Ницше — образы нигилизма//Октябрь. 2002. № 11 Тема № 251(27)
Рекомендуем О том, какие существуют программы для создания клипов, читайте на сайте profitexter.ru. Там же вы найдёте ссылки на сайты, которые содержат обучающие материалы по созданию клипов и много другой полезной информации по данной теме.

  • ДРУГИЕ МАТЕРИАЛЫ РАЗДЕЛА:
  • РЕДАКЦИЯ РЕКОМЕНДУЕТ:
  • ОСТАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ:
    Имя
    Сообщение
    Введите текст с картинки:

Интеллект-видео. 2010.
RSS
X